DIARIO DE BRISAS IV - De William Friedkin a Curtis Mayfield en una larga noche donde el reloj comenzó a sumar al revés

Tengo una erupción en la frente, que desde hace unas semanas va y viene, como un anuncio o como el emergente claro y explícito de lo que está por venir, por algún lado las tensiones se manifiestan y se explicitan y cuando las reconocemos, solo hace falta controlarlas con la mente. Son casi las 4 de la mañana y aquí estoy desde hace horas buscando y mirando escenas de películas que me acerquen a algunas de las ideas que detrás de esa erupción, es decir en el interior de mi cabeza fluyen, avanzan se me esclarecen para después fugarse quien sabe a donde. Como los sueños que uno recuerda con una claridad supina en el momento de despertar pero inmediatamente después, sin que hayan pasado dos minutos ya no nos acordamos de nada y lo único que queda es el recuerdo de la intensidad de ese sueño o pesadilla.

El lunes arranca la pre producción de Brisas Heladas, todo el equipo sentado alrededor de una larga mesa o quizás no tan larga y con guión en mano que desmenuzaremos a lo largo de cada una de sus páginas que leeremos entre todos. para que luego todos me miren me pregunten qué, cómo, dónde y cuando resolveremos cada escena, cada situación y etc.,etc. O para que cada uno proponga lo que le parezca. Pero yo empecé a hacerme esas preguntas hace un tiempo y hoy me siento frente a la computadora con plena consciencia del tiempo que nos falta. Mi mundo a partir de hoy gira alrededor de Brisas Heladas. No sé por qué, pero esta película me traslada a ciertos films de los 70, films policiales de esa década o inclusive alguno del 80 u 81. Brisas abraza mi años adolescentes, como la etapa previa a la que me convertí en director de cine. Pero no cualquier película de los 70, sino las películas policiales de los 70 filmadas en Estados Unidos y siendo más específico, filmadas en New York. Y necesito explicarme esto casi desde un marco teórico porque necesito también contárselo al equipo con lujo de detalles ya que esto incluye decisiones estéticas que van desde la Dirección de Arte hacia la Fotografía o desde la Producción hacia el sonido y la música original. Hay vínculos que son caprichosos y no tienen otro asidero más que la decisión que las cosas sean de una manera y no de otra. Podría decir que el primer contacto con Brisas Heladas y esta referencia estética que nombre tienen que ver con el hecho de que terminé de escribir el libro (teatro/cine) en un viaje a New York que hice hace dos años atrás. Sentado en un hotel de la 7ma Avenida con vista desde mi ventana al Empire Estate, y frente al Madison Square Garden me sentía William Faulkner, que también había sido huesped de ese hotel, el Pennsylvania. Pero no solo el guión sino que el vestido que usa el personaje de Mabel lo compré en la 5ta Avenida y las fotos que funcionaban de escenografía en la obra de teatro las había tomado yo desde la ventana de mi habitación. Pero la historia de Brisas es bien rosarina ¿por qué el contexto o la relación con NY y a su vez con las películas de los 70? Sostengo hace años que Rosario es una pequeña metrópoli que contiene en ella algo de las grandes metrópolis: fragmentos de Paris, de Barcelona, de Chicago, de NY o de la misma Buenos Aires, pueden respirarse o sentirse en Rosario. Cada una de esas grandes ciudades a su vez tiene un componente que las hace identificables por cualquier persona que haya visto algunas pocas películas: son ciudades con ADN cinematográfico, no se pueden pensar sin vincularlas con el cine. Y si bien Rosario todavía no tiene esa característica por momentos puede robar pantalla o ser protagonista al igual que cualquiera de las otras metrópolis que nombré. A su vez Brisas es un policial y sus personajes tienen la tipología de muchos personajes que hemos visto en el cine y que podríamos identificar al verlos caminar o hablar. Brisas parte de un proceso de reciclaje que va de Casavettes a Tarantino pasando por mi propio cine pero con influencias de William Friedkin, Walter Hill, Sam Pekinpah, Sidney Lumet y Gordon Parks. Ahora bien ¿qué veremos de todos esos directores en el resultado final de Brisas Heladas? seguramente nada de ellos permanezca en esas imágenes pero hay algo de la esencia de esos films que me inducen a pensar en un tipo específico de puesta en escena. En una primera lectura Brisas es un film noir y eso -desde la convención- me llevaría a cierta estética en la que debería respetar algunas claves del género quizás más cercano a una prolijidad visual y a estereotipos y/o formas de personajes en los que no queden dudas acerca del terreno que se está pisando. Obviamente que algo de eso deberá haber, no se puede abordar el noir sin respetar al menos algunas de sus convenciones. Pero lo que subyace es lo que yo denomino un policial-famliar-con-tragedia-incluída. Y es en esta reconceptualización del término en donde me pongo a pensar como llevar esto al cine ya no solo desde el director-guionista sino también desde el director-productor y del director-espectador. Decidí entonces volver a mi orígenes o mejor dicho al primer momento en que yo me pude definir a mi mismo con un estilo o forma personal Y mirando entonces hacia atrás pero desde el presente puedo decir que habrá algo de la estética de El Asadito y El Cumple en Brisas Heladas, en relación a la forma, tipo de diálogos y situaciones, pero envueltas en la estructura del género y tamizada por casi 20 años de transitar las más variadas experiencias. Volver a lo orígenes pero con más sabiduría, que en verdad no es volver sino continuar pero sin olvidarme quien soy. A veces los caminos que elegimos tomar te llevan a cualquier parte y nos perdemos en una montaña rusa que puede ser fascinante pero que en verdad no está hecha para nosotros y la inteligencia es saber que hay un punto en donde siempre se puede volver para empezar y si es de 0 (cero) ¿por qué no? El aprendizaje permanente, como la revolución permanente.

Y ¿qué tiene ese cine neoyorquino policial de los 70 que me resulta atractivo? trabaja sobre tres cosas que a mi me interesan mucho: 1) la crudeza sin artificios en la manera de filmar y fotografiar las escenas, en donde el pulso de la cámara en mano o hasta la tosquedad de un zoom pueden ser parte de la propuesta estética como así también la ausencia de planos fluidos generados por un movimiento de grúa o un carro de travelling inexistente. Es la época previa a la utilización del steady cam que fue como pasarle Blem a la cámara en mano. 2) la intensidad actoral de los protagonistas es el centro de la atención, cada una de estas películas las recordamos siempre por la manera en que ese personaje protagónico nos marcó al verla. 3) el paisaje urbano y los bordes de la sociedad. Son películas en donde la presencia de la ciudad como protagonista la sentimos todo el tiempo, hay una marca de la ciudad como personaje, pero no solo de la ciudad que uno puede reconocer sino la ciudad que hasta ese momento estaba más oculta, las fronteras, los bordes y con ellos los personajes que los habitan que por lo general también establecen hasta colores propios que hacen a la estética de cada uno de los films.

Ya dejaron de ser las 4 de la mañana, ahora escribo esto a las 4 PM o 16 hs, exactamente 12 horas después de haber comenzado. Anoche hice una lista de películas que fui copiando en el disco de la compu y de los que editaré fragmentos para llevar a la reunión del lunes y ejemplificar con escenas esto que estoy diciendo. La lista -provisoria- es la siguiente: Contacto en Francia y Crusing (William Friedkin), Sérpico y Tarde de Perros, (Sidney Lumet), Driver (Walter Hill), Superfly (Gordon Parks Jr.), Death Wish (Michael Winner), La Fuga (Sam Pekinpah). A esta lista también podría agregarle algunas que escapan del género pero no del estilo como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks con la inmensa actuación de Diane Keaton cuando tenia 30 años o alguna de Robert Altman e inclusive Harry el Sucio por más que fue filmada en la costa oeste. Otros exponentes o referencias también pueden ser The Killing of a Chinese Bookie de Cassavetes o Calles Salvajes de Scorsese o las primeras de De Palma (Hi Mom por ejemplo) pero estos directores tienen una impronta tan personal que contaminan de tal manera lo que hacen que al poner una película de ellos de referencia cambia la perspectiva genérica y pasa a ser una perspectiva única e individual. Por eso mismo está bien que los fantasmas de John, Martin o Brian revoloteen o den vueltas por mi cabeza pero que se mantengan a prudencial distancia para quedarme con una idea más abarcadora. Con esto no quiero decir que los otros directores no tengan una marca tan personal, porque de hecho la tienen, solo pensemos en el caso de Sam Pekinpah o Firedkin que son de mis directores preferidos. Pero en estos casos pareciera que más allá de sus marcas de estilo no son tan autoconscientes de su presencia en las películas que propongo revisar para Brisas.

Ahora bien ¿cuál es el ejercicio? ¿Mirar la películas? ¿estudiarlas? ¿buscar elementos meramente estéticos? ¿registros actorales? Muchas de estas cosas y ninguna también. Recuerdo que una de las primeras veces en que le planteé al equipo este tipo de mecánica de trabajo fue cuando hicimos El Cumple, ya hace 14 años atrás. En ese momento nos juntábamos un grupo (producción, asistentes, actores, fotografía, arte, etc.) en una casa y yo llevaba una pila de VHS y les iba mostrando fragmentos de lo que quería hacer y en algunos casos hasta veíamos la película entera. Con los años mantuvimos esa practica pero fuimos creciendo y a veces no nos podíamos reunir todos y entonces los VHS circulaban, y luego también los DVDs y ahora los pen drive. Pero siempre intentamos algunos puntos de encuentro para ver cosas, fundamentalmente con los actores que son quizás aquellas personas a las que hay que marcar esos aspectos del lenguaje propios del cine y en los que hay que concentrarse para no errar el eje de la mirada. Con Brisas Heladas la comunicación es más virtual y es probable que luego de leer esto cualquier integrante del equipo o del elenco puedan tener herramientas para buscar o investigar sobre lo que estoy proponiendo.

Es importante aclarar que Brisas Heladas no es una película de "época" o que recrea algo que ya no sucede o que sucedió. Simplemente vuelvo hacia los 70 porque para mi hay algo en ese cine que se mantiene vivo y de lo que me gustaría rescatar algo pero sin un solo pelo de nostalgia, rescatarlo de la misma manera que la moda trae al presente la minifalda cada vez que lo considera necesario o el concepto vintage que se ha popularizado tanto y que remite justamente a eso, a revisitar estéticas que pueden volver a funcionar fusionándose con el presente. En este sentido el vestido de Mabel puede ser un claro ejemplo, cuando lo compré yo buscaba algo moderno pero que me remitiera a los 60 y daba la casualidad que en ese momento gran parte de las vidrieras de las tiendas de New York estaban decoradas alla Mad Men, con un toque sixtie siglo XXI porque la misma serie estaba marcando tendencia.

¿Cuál es el ejercicio a realizar? Ver las películas buscando eso intangible y que es tan difícil de explicar como es el vínculo que se establece con un film. Mirar las películas en un contexto, mirar la estética en ese contexto y ver como se mueven los personajes-actores, como los acompaña la cámara y donde es el espacio que transitan. Y mientras tanto escuchar los sonidos y la música. La música establece los tiempos históricos de manera muy clara en un film. Y este es otro de los puntos importantes y que de la misma manera que podemos rescatar un diseño de vestuario también lo podemos hacer con un acorde que suene hoy pero que nos traslade en el tiempo y el espacio y pueda conectar quizás a Rosario y nuestro actores con esa ciudad de ficción que tenemos en la cabeza. Y si pienso en la música creo que hay señales casi sobrenaturales que me están indicando que voy por el camino correcto, en palabras más sencillas y concretas: creo que los discos me hablan. Hace unas semanas contaba que mientras buscaba unos vinilos en una disquería encontré la banda sonora de la película Bullit, banda sonora que estaba entre un disco de Tom Jobim y uno de Arcade Fire, es decir estaba tan fuera de lugar que me resultó extraño, ya que no era una batea de soundtrack, sino que era la única banda sonora allí existente, y ¿a quién le puede interesar hoy en Rosario comprar ese disco? A mi, solo a mi, porque en la historia de Brisas Heladas hay una larga anécdota acerca de Steve McQueen, de la película Bullit e inclusive Mabel le regala a Bruno un Mustang de juguete similar al que maneja Steve McQueen en la película. Compré el disco y ya formará parte de la utliería del film. Pero esto no queda ahi, sino que ayer en mi recorrida semanal por la misma disquería, encuentro el vinilo de la banda sonora de Superfy, interpretada por Curtis Mayfield, que es un disco para comprar (más allá de cualquier pelícua) ya que da gusto escuchar a Mayfield. Superfly también es una película de los 70 ambientada en NY, pero con la característica que es de los films que se inscriben dentro de la corriente blaxploitation y que formaban parte de un movimiento de films producidos, dirigidos e interpretados por la comunidad afroamericana Fue el boom del cine negro en los 70 y una de las características eran las bandas sonoras con temas funk y soul de tipos como James Brown, Isaac Hayes y el mismo Mayfield. Pero esa música no quedó como exclusividad de las blaxplotaition movies sino que hay rastros de esa música que se pueden escuchar en otros films de la época y en series de tv clásicas como Baretta o Kojak (que comparten la misma geografía). Para la obra de teatro de Brisas Heladas armé un tema con sampleos en ese estilo para una escena con Mabel al que llamé: New York Funk Mabel, pensando inconscientemente que la película también iría por ese lado. Hay percusiones, riffs de guitarra y el sonido de los primeros sintetizadores que son una marca de época, y que le darán paso a la música disco. De hecho en Saturday Night Fever (otra vez NY y los 70) conviven estas tendencias. Pero volviendo a Superfly, cuando me encontré con ese disco me hice la misma pregunta que con Bullit, ¿a quién le interesa comprarlo? A mi... y ya hay otro nuevo elemento para la escenografía que vestirá el departamento de Bruno.

Pero la aparición de este realismo en las películas de los 70 no fue producto de una casualidad sino también de una necesidad de renovar el lenguaje ya que el sistema Hollywoodense durante los 60 entró en crisis y los directores jóvenes formados al margen de la gran industria fueron los que le salvaron las papas para luego también insertarse en el negocio. Y el realismo duro o esa impronta que nos pone contra la pared a nosotros como espectadores es algo que siempre está volviendo o que nunca se termina de ir y creo que por eso mismo mantiene su vigencia y actualidad.Ni Cassavetes ni Rosellini pasan de moda. Y rastreando películas que se acerquen y comulguen con el estilo me encuentro agregando a la lista a Abel Ferrara y concretamente a Bad Liutenant (Un maldito policía) con Harvey Keitel y le podría sumar también de Ferrara a El Rey de Nueva York con el genial Christopher Walken, pero quizás pueda decir que hay una estela de Tarantino y sus Reservoir Dogs y por qué no algo de Jackie Brown. Y aquí es interesante el giro que me propongo citando referencias cercanas pero a su vez con marcadas diferencias. Ferrara y Tarantino están conectados con el cine policial de los 70 pero cada uno lo vuelve a revisitar desde miradas propias, uno (Ferrara) siguiendo un estilo más cercano al under, a Cassavetes y otro (Tarantino) apuesta a la sofisticación estilística (salvo en Reservoir Dogs y por eso la pongo como referente) re escribiendo todo ese cine pero con los elementos cult-retro-vintage que se transforman en moda. Y aquí también entramos desde Brisas con nuestra propuesta que por un lado tendrá la impronta dura, hard y sucia en el registro, pero por otro apelará a esa cuestión o idea de la re versión de muchos elementos, desde lo estrictamente visual, como la decoración del departamento de Bruno, donde deberá convivir la actualidad con algo que nos corra hacia otra idea y que sin viajar en el tiempo nos produzca el extrañamiento que toda ficción necesita para diferenciarse al menos un poco de la realidad. Desde esta perspectiva de modificación también me planteo lo musical trayendo el funk-soul a una versión rosarina o terminando la película con la música con la que culmina la obra que sin saberlo de manera consciente terminó siendo un homenaje a Lynk Wray (presente también en Pulp Fiction) al que me gustaría sumarle la voz en francés de Elli Medeiros para que el combo sea completo.

Ya es hora de poner una pausa en la escritura y sentarme a ver alguna de todas esas películas o seguir a la búsqueda de otras. Me miro al espejo y la erupción sigue ahí, será cuestión de esperar o de buscar alguna salida estética para mi frente.

No sé como se van hilando los temas, las películas o la música, pero me doy cuenta que el impulso de preparar una película me lleva a replantearme una cantidad de cosas y de movilizarme hacia la búsqueda de elementos que ni siquiera sé si utilizaré, pero que me completan, me llenan, me hacen sentir más seguro de los pasos que doy y por sobre todas las cosas me insuflan la vida y la alegría que significa poder vivir de hacer lo que amo y de alguna manera ser un privilegiado al que el cine le ha dado un lugar para ir, para jugar y para poder hablar con los otros, para intentar entretener o o hacer pensar, para discutir, para ponernos de acuerdo o para terminar de enojarnos: en definitiva para extender la vida a través del cine o para que el cine extienda nuestras vidas.

DIARIO DE BRISAS III. La llegada de Elli, la amiga que viene de Paris

Fotografía: Elli Medeiros en Rosa Mystica, cortometraje de Eva Ionesco y Simon Liberati que se proyectará en Cannes (colección de cortos de Canal +)  ©Philippe Mazzoni

Nos faltaba una actriz para completar el elenco de Brisas Heladas y esa decisión me llevó mucho más tiempo de lo que pensaba. Maria Celia Ferrero y Juan Nemirovksy son los actores que protagonizarán a los mismos personajes que componen en la obra de teatro: Mabel y Bruno. La historia de Brisas se me ocurrió a partir de una relación conflictiva y de amor y odio entre dos hermanos. La historia comenzó como un drama familiar pero al ir avanzando en la escritura se transformó en lo que podria llamar un "film noir trágico-familiar" y entoces surgieron otros personajes que le daban entidad al género y consistencia al relato: El Detective, Antonio el mafioso y la fundamental Carmen, la mujer que inicia una serie de traiciones que terminarán en un desenlace que no conviene aquí detallar.

Carmen debía ser la contracara de Mabel, por lo tanto una mujer diferente, de una edad diferente y que pudiéramos creer que manejaba los hilos de su marido como poder seducir al joven Bruno para convencerlo de traicionar a su jefe. Un personaje típico del noir y para lo cual también necesitábamos una presencia a la que pudiéramos creerle ya desde el momento mismo en que la vemos en la pantalla.

Conocí a Elli Medeiros hace 15 años en un viaje a Francia al Festival de Toulouse, yo estaba con mi película (inédita) Camino a Santa Fe, y con El Asadito que todavía era un borrador en VHS que proyecté en dos funciones repletas en un apartado del Festival que en el futuro se llamaría work in progress o algo así. Habíamos viajado un grupo de directores argentinos que dimos charlas sobre algo de lo que empezaba a hablarse en ese momento y que tenía que ver con la aparición de nuevas películas o nuevo cine. Pero lo más interesante de los festivales no son las películas sino los encuentros sociales y el conocimiento de gente que seguramente no conoceríamos de otra manera. Los días y las noches se confunden y hoy a la distancia tampoco me acuerdo demasiado de todo, quizás de partes, como la noche en que presencié por primera vez como un dj era aclamado en el escenario de una disco y al día o los días siguientes miraba -sin entender. el entusiasmo que Manu Chao causaba  en un grupo de estudiantes franceses que bailaban su música en un pequeño departamento mientras el alcohol hacía mella en una actriz  que a duras penas ayudé a llegar a su hotel o las noches que con un amigo director fumábamos hachis antes de entrar a ver películas. Fragmentos o postales de una época o de un momento. ¿Por qué hablo de esto? ¿Este es el diario de Brisas Heladas? Porque Elli Medeiros viene desde ese momento hasta aquí, en un viaje espacio temporal que me resulta fascinante. Ella estaba en ese festival como parte de las figuras invitadas o hasta quizás como jurado, la memoria, para algunos ítems, sigue siendo difusa. Pero lo que no olvido es cuando conozco a alguien que tiene cierta singularidad y con la que puedo entablar una comunicación que pasado el tiempo (y los años) sigo manteniendo en el mejor de los recuerdos. Y ese recuerdo que me llega del año 1999 es el de una mujer muy agradable con la que daba gusto hablar y de la que yo no sabía demasiado. Tiempo después me entero que fue la avanzada del punk francés, que compartió escenario con los Sex Pistols y Clash y que en los 80 tuvo algunos temas (más pop) que fueron grandes hits en Francia. Nunca son buenas las comparaciones pero me la imagino como una Debbie Harry o Patti Smith francesa y a su vez más joven y con más glamour.

Luego de ese festival en Toulouse me fui unos días a Paris a la casa de mis amigos Rodolfo De Souza y Marilú Marini, a los que siempre les estaré agradecido por su hospitalidad. Y los recuerdos otra vez se me aparecen como fragmentos o vignetas de un comic. En esos días en París me volví a encontra con Elli, estuve en su casa, tomamos algo en un bar (creo) y me regaló un disco que todavía conservo, que tiene una recopilación de gran parte de su carrera. Pero Elli también es actriz -por eso mismo está en Brisas Heladas- y volví saber de ella años más tarde cuando la vi en la película Leonera dirigida por Pablo Trapero, en ese muy buen personaje que compone. Y tiempo después nos reencontramos en la virtualidad de Facebook, que pare estas cosas puede funcionar muy bien.

Y en la singularidad de la que hablaba antes, hay que agregar algo: Elli es uruguaya -más allá de que su carrera la haya desarrollado en Francia- y Uruguay en mi cine ha marcado algunos momentos muy importantes: mi primer largometraje, De regreso (El País Dormido) fue filmado con una cámara Eclair que me prestaron desde una productora uruguaya, ya que mi asistente de dirección también fue un amigo uruguayo (Pablo Gutierrez) con el que compartimos un departamento en Cuba durante casi cuatro meses mientras hacíamos unos talleres en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Tiempo después fuimos a Uruguay a colaborar con mi amigo Pablo en una película que filmó en Montevideo. Y mucho más cerca en el tiempo filmé parte de mi film LA PELI en Uruguay en donde participaron actrices uruguayas como Noelia Campo, Natalia Oreiro y Soledad Gilmet. Hay una conexión misteriosa pero muy interesante entre Montevideo y Rosario, algunos han dicho que los rosarinos somos montevideanos sin pasaporte.

Pensando en la actriz que compondría a Carmen pasaron por mi cabeza nombres de los más variados, algunos de actrices muy conocidas en Argentina y también tuve la idea de hacer un casting, pero nada me terminaba de convencer. Y mientras pensaba por donde avanzar  y sentado frente a la compu y ante las preguntas del resto del equipo acerca de quién sería Carmen, de repente se me aparece el nombre de Elli Medeiros e inmediatamente lo comento con parte de mi equipo y les cuento quién es, pero dando por entendido que traer alguien de Europa hacia aquí no iba a ser tarea sencilla ya que nuestra película no es una co-producción por lo tanto hay que hacerlo todo con lo que podamos conseguir nosotros. Pero algunos me dijeron: ¿por qué no le escribís? Y eso fue lo que hice.

El cine tiene algo maravilloso y que es una magia que se transmite entre las personas que comulgan en esta religión de las imágenes y los sonidos, de las pantallas y las cámaras. La ficción en el cine nos enseña que todo puede ser posible y los que hacemos cine nos convencemos que la vida es una prolongación del cine y por lo tanto la concreción de los deseos tiene un alto porcentaje de probabilidad de que se transformen en realidad.

A Elli le encantó la propuesta, el guión, su personaje en la película y la aventura de venir de Paris a Rosario a filmar con nosotros. Tal vez su pasado punk, su pertenencia al Río de la Plata o simplemente su amor por el cine. Lo cierto es que no me había equivocado con ella y mi recuerdo de aquellos días en Francia no engañaban mi memoria. Hoy me siento feliz que el cine o mis películas me permitan mantener esos lazos en el espacio/tiempo, espacio/tiempo que son las coordenadas de construcción del relato cinematográfico. Espacio/tiempo que por momentos se detiene vuelve hacia atrás como en un flashback para estar presente en este presente que a su vez es futuro y futuro pasado, pero en el que nos volvemos a encontrar quienes amamos esta profesión porque nos damos cuenta que todo lo que nos brinda es un poquito más de vida y de felicidad.

EL VACIO / b sides para un futuro LDP Remix

Tomé todas las drogas, alguna vez. Amé a más de una mujer, tuve hijos, hice películas, obras de teatro, escribí algunos libros, expuse en un museo y hasta me animé con la música.

Trabajé con los mejores actores que se me ocurrió trabajar, me enamoré en La Habana mientras comía los ñoquis hechos por Francis Ford Coppola y le daba la mano a Fidel. Tuve un romance con una star internacional rodando por las calles de un pueblo francés. Escuché el sonido de una sala llena aplaudiendo algo que yo había hecho y escuché el silencio de una sala vacía que esperó vanamente la llegada de un solo espectador. Viajé y conocí muchas ciudades, aunque siempre vuelvo a la mía. Soñé y sigo soñando con ir más lejos con apostar más fuerte con encontrar el camino que siempre se nos hace más esquivo, con mirarme al espejo y seguir pensando que la juventud me persigue.

Los semáforos no saben de justicia escribió el amigo músico hace ya un montón de años, hoy los teléfonos no saben de justicia pero tampoco saben de vos.

El camarín está vacío y la desnudez del espacio no es la misma que la de ella, que la tuya. La fiesta que nunca termina es la que tengo en mi cabeza que confunde el vacío con una enfermedad letal.

La púa al lado del teclado y me animo a poner el amplificador con todo el volumen que pueda tener, total los vecinos no escuchan, las paredes, gruesas y silenciosas permiten la saturación.

Tiempos convulsionados, donde el sur está al oeste y el norte desapareció y aunque le pregunte a las cartas ellas ya no me creen o yo no les creo: el azar solo es el azar y el destino algo parecido, aunque creamos en Dios. Vivir y dejar vivir o vivir y dejar morir, como el agente 007 o como la canción de Paul. ¿Alguien recuerda el tema A Horse with No Name? Hace poco fue parte de la banda sonora de una película, pero hoy no creo que haya muchos seguidores de América, ese grupo de rock-folk - hippie romántico, con canciones de amor y otras medio lisérgicas y esencialmente naif pero muy pegadizas como Sister Golden Hair o Tin Man. Flashback a la década del 70 cuando la marihuana era de ellos y no mía, cuando pedaleaba a los 12 años en mi bicicleta enamorado de mi vecina a la que nunca besé (¿o si?) y  me despedí de mis amigos a los que volvería a encontrar décadas después en la virtualidad de una red.

La obra transcurre en Argentina pero parece Nueva York, porque la vida se vive en el lugar que -más tarde- nuestro recuerdo decidirá que transcurra y la ficción no es más que la continuación de la vida con alguna modificaciones.

Y la próxima obra vuelve a tener tu rostro y la próxima película vuelve a tener tu cara, una vez más, porque vos y tu talento son lo que escupe la pantalla o el teclado cuando le propongo escribir o sos vos lo que relata la tinta de la birome –casi en desuso- cuando intento anotar algo sobre esa pequeña libretita. Como en Betty Blue. Una declaración de amor permanente y pública, una declaración de amor con la voz que se ahoga porque no sabe de pérdidas o porque sabe perfectamente de esas pérdidas. Porque no hay que saber, solo hay que vivir y dejar vivir y que el río de amor o de sangre baje desde la colina en donde vive el loco hasta que termine su curso y pueda llegar sin volver, o retomar el camino de regreso, pero claro… sin esperar.

Acerca de mi última película / Acerca de Lejos de Paris

A veces me cuesta definir o decir que es Lejos de París (a partir de ahora LDP). Porque LDP habla sobre Rosario, sobre lo que esconde y lo que muestra la ciudad, pero es también mi mirada personal en donde la propia vida aparece entroncada con el devenir de esta pequeña metrópoli.
LDP comenzó como la idea de una película que tendría a la ciudad como protagonista a partir de una mirada muy personal, pero el proyecto fue mutando desde el documental hasta esa frontera particular y difícil de definir que es el ensayo cinematográfico. En ese momento pensé en muchas películas sobre ciudades o ensayos autobiográficos y venían a mi cabeza los nombres de Chris Marker, Terence Davies, Agnes Varda, James Banning, Alain Cavalier, Jonas Mekas y obviamente Godard.
En todos estos casos el punto de vista es el de la primera persona y situarme en ese lugar significaba también un planteo que iba más allá de la típica exposición que habitualmente tenemos como realizadores.
Nada de esas películas que vi quedo en LDP, porque LDP se empezó meter conmigo y de repente comencé a ver mi vida incrustada allí en la pantalla o mejor dicho mi vida incrustada en la vida de la ciudad. Porque la ciudad y nosotros terminamos siendo una sola cosa que se confunde y que llevamos para todos lados.
Una ciudad se puede conocer por los hoteles y las ciudades entre sí se conocen por los hoteles. Las películas nos hablan de los hoteles y las ciudades y nosotros creemos que es así. La ventana del hotel de Manhattan puede mirar hacia una calle del centro rosarino. Esta frase está en la película porque LDP es una ciudad y son todas las ciudades… y también soy yo en esas ciudades. Hay fragmentos de Rosario que son Madrid, Montevideo, Barcelona, Paris, Chicago. Marruecos y NY. En cada viaje que he hecho he buscado a Rosario en otras ciudades. Para terminar la película viajé a NY con la intención de encontrar el hotel desde cuya ventana podía ver la geografía rosarina atravesada por los rascacielos.
La ciudad está tan cerca como yo, está tan lejos como yo. La ficción también está, en las propias palabras. En la muerte de la mujer que todavía vive. En el recuerdo de la mujer que murió a la distancia. En la presencia viva de esa mujer que me mira 10 cuadras y media para allá. Rosario y la medida del amor.
La ciudad marca los trazos, las rutas de la vida, aunque esas rutas a veces no estén dentro de la ciudad, Como si viajar fuera volver, como si irse fuera regresar. Como un inmenso tatuaje que me recubre el cuerpo, como un mapa que me conduce a la profundidad de un espacio, de algo que llamamos ciudad, pero que son esas dos inmensas y bellas y feas tetas que me persiguen y a las que persigo
La ciudad como un par de tetas y nuestra vida persiguiéndolas, como al amor que aparece y desaparece y que vive y late entre la oscuridad de las veredas y la luz de las avenidas que recorremos.
Buscar con la vista lo que la memoria recuerda de manera antojadiza: la intersección de las calles es lo único verdadero. Bondis que van y vuelven. Y en esa habitación de cama single dos personajes de Raymond Carver que pasaron la noche en vela, para darse cuenta que ese no era su lugar, que ellos no eran para ellos.
Canciones rosarinas inventan el rock aunque no te guste / Ella sigue bailando /
Y las balas caen / Ciudad de la bandera estúpida y chauvinista /
Ciudad de muertos y de amor / De noches sin días / De despedidas
LDP ayer era metáfora y hoy cobra cuerpo de realidad para mañana volver a ser metáfora y me sorprenden las palabras.
¿Qué es Lejos de Paris? Una película que tiene forma de canción o de canciones. LDP está dividad en tracks -como un disco o album conceptual- que pueden ser escuchados independientemente uno de otros, pero que todos juntos le dan un sentido y tienen un impacto diferente que solo puede ser entendido cuando se sienten frente a la pantalla.
La ciudad me protege de la tristeza, esa que no tiene fin, la ciudad es un inmenso paraguas que no se parece a nada.
Lejos de Paris son pensamientos dispersos y caóticos que estructuran –o al menos lo intentan- un film o una película a la que denomino ensayo porque transita ese límite impreciso del que hablaba antes y que me libera de explicar lo antojadizo que por momentos puede resultar esta propuesta. Y eso es lo que me apasiona, la libertad con la que me pude zambullir en la película, para correr todos los riesgos y a su vez ser consciente que era uno de los pasos más importantes en mi carrera como director, porque más allá del resultado me metía en un terreno desconocido y lleno de peligros, de esos que parecería que somos capaces de correr cuando los años vividos nos permiten reírnos de nosotros mismos y perder el miedo a saltar sin red.

El fin de la crítica o el fin de un modelo

El amigo Diego Lerer en su blog Micropsia (que forma parte del sitio Otros Cines) hace un análisis crítico (valga la redundancia) de la crítica cinematográfica local. Según Diego, los nuevos cronistas del cine han dejado de lado los análisis profundos de los films cayendo no solo en la simplificación al momento de escribir sino también en cierto amiguismo con directores, jefes de prensa y distribuidores que los convierten en periodistas con cierto espíritu liviano al momento de realizar una reseña o comentario de un estreno. Realmente no conozco a ese tipo de críticos, porque en verdad cuando quiero leer algo acerca de un estreno voy hacia Otros Cines o sitios similares que, aunque a veces no comparta todos sus puntos de vista, entiendo que proponen un análisis serio de las películas que se estrenan.

El artículo en cuestión a su vez recibió una cantidad de comentarios de lectores precupados por el estado de las cosas en la crítica cinematográfica argentina.

Ese pequeño debate me ha llevado a pensar algo al respecto, que no tiene que ver solamente con los críticos sino con el estado del cine. En principio me parece que se ha relativizado el poder del crítico ante la opinión pública, la incidencia de un cronista cinematográfico ya no es la misma de años atrás. Es que los medios electrónicos como las redes sociales no solo han modificado esto sino también la manera de ver y leer el cine en toda su dimensión.  El cine hoy llega de tantas maneras diferentes al público que el crítico ha perdido la oportunidad de interceder entre esa llegada y el espectador, porque el mismo espectador se ha transformado en el elector-crítico de lo que ve. Entonces estos nuevos críticos o trabajadores de la prensa cinematográfica con mas vocación de escribir un tuit que un ensayo se acomodan perfectamente a este escenario.

Los análisis sesudos ya no sirven ni para el último descubrimiento coreano ni para el nuevo nuevo nuevo cine argie. La crítica se banaliza como se banaliza la política o cualquier análisis filosófico en tiempos de facebook y del pensamiento de coyuntura instalado en twitter. Lo que sucedió hace media hora ya forma parte de un pasado lejano. Los films poco a poco pasarán a ser objetos vetustos que poca gente querrá ver por más de tres o cuatro minutos. Y los cineastas al igual que los críticos lentamente tendremos que modificar las formas de hacer y pensar el cine.

El concepto de espectáculo como lo conocíamos quienes ya pasamos largamente la cuarta década se ha transformado tanto que nos toma desprevenidos en la construcción y ensamblaje de cada una de las piezas en que se sostiene ese espectáculo. De por sí el cine espectacular ya ni siquiera es el cine en 3D, en mi Ipad tengo la posibildad de ponerle una aplicación para grabar y ver en 3D el cumpleaños de mi hijo o el pic nic del día de la primavera. Lo espectacular ya excede la trama, el tipo de producción o la calidad de proyección. Lo espectacular sigue estando donde siempre estuvo, pero con la diferencia que algunas expresiones tradicionalmente espectaculares (como el cine) deben replantearse este aspecto para sobrevivir manteniendo su esencia. Y en este sentido creo que los críticos deben seguir el mismo camino o al menos acompañar este nuevo camino que apenas hoy se insinúa.

Ultimamente paso bastante tiempo escribiendo y dirigiendo teatro y esto me ha dado una perspectiva del cine totalmente distinta a la que tenía hasta no hace mucho, y que tiene que ver con el concepto de lo espectacular del que hablaba antes. Las reglas del lenguaje teatral podríamos decir que son milenarias. La base de la dramaturgia moderna ya la estableció Aristóteles en su Poética. Pero pese a lo que uno pueda pensar del teatro en cuanto a su antigüedad, es una expresión que hoy se mantiene más viva que el cine ya que ha superado todas las crisis a las que se podía enfrentar, muchas de ellas en el siglo XX, como la aparición del cine y luego de la televisión. El teatro mantiene el encanto del vivo, algo que justamente el cine vino a reemplazar. El vivo aquí y ahora fue reemplzado por el tiempo detenido en la pantalla y que podía verse de manera simultánea aquí, allá y en todas partes. La reconstrucción de lo real en el cine le daba la verosimilitud que el artificio teatral tira por tierra. El cine llegó para modernizar las artes escénicas y para que ellas empiecen a ser esclavas del mismo cine. Los dramaturgos comenzaron a escribir para cine, las estrellas de teatro se transformaron en estrellas de cine y el teatro tuvo y tiene adaptaciones para el cine de sus más grandes obras hastas las más desconocidas. Pero también se ha dado una simbiosis de ida y vuelta, tal es asi que hoy en la cartelera comercial porteña nos podemos encontrar con tres o cuatro obras que están basadas en películas, algunas famosas y taquilleras y otras que casi ni recordamos su estreno, pero más allá de este detalle de color, lo que quiero decir es que mientras el teatro (clásico, moderno, de vanguardia, oficial, comercial, off) se mantiene vivo luego de cientos de años, el cine que apenas entró en su segundo siglo ya parece exponer claras muestras de agotamiento. Y este agotamiento contamina a todos los actores que intervienen en el proceso de producción-difusión de la obra, incluida la crítica. Y al tratar de encontrarle una respuesta a este interrogante se me ocurre que el agotamiento se da por la previsibilidad, algo de lo que justamente carece el teatro, donde la gente sabe que no hay dos funciones iguales y que el actor que está delante de ellos no debe equivocarse, debe decir la letra como está prevista y debe accionar en el escenario de la misma manera cada función. Sabemos que los actores están ahí, en vivo, como así también el operador que apaga y enciende las luces. ¿Qué quiero decir con esto? Que el público acepta la convención del teatro pero sabiendo interiormente que todo puede fallar o modificarse porque todo depende del factor humano que se desarrolla aquí y ahora: lo imprevisible. Y este plus es algo que no se da en el cine, pero que el cine ha reeemplazado por la originalidad de las tramas, por las sorpresas y giros inesperados, por las propias estructuras de los géneros o por lo desentrañable que pueden o podían ser algunas películas de “autor”. Pero algo se ha perdido, ya que hoy el público de cine saca su entrada consciente de lo que va a ver y conociendo la trama (¡y hasta el final!) antes de entrar a la sala. Y como ya no les preocupa saber el desarrollo de la historia antes de ver el primer fotograma, es lógico que la crítica se haya banalizado en la misma dirección. ¿Y por qué sucede esto? La respuesta es obvia: la hipercomunicación digital y las redes han aportado a la previsibilidad. Las sorpresas cada vez son menores, como son menores los reductos críticos que analizan –justamente- las pocas sorpresas. Ahora bien ¿hay un cambio en el paradigma cinematográfico contemporáneo? Por supuesto que lo hay y todos los actores que formamos o intentamos formar parte de esto debemos acomodarnos y encontrar nuestro espacio.

Entonces ¿Podremos recuperar en el cine lo imprevisible? Es una tarea difícil ya que la necesidad imperiosa de la gente a devorar cierta información nos imposibilita contar con espectadores puros o vírgenes (no se si es el término justo). Esto da como resultado una conducta nueva ante el evento cinematográfico, más desprejuiciada, más desfachatada y hasta quizás más adulta. Se le ha perdido respeto al cine, sino nadie se bajaría una película para verla en una pantalla de 14 pulgadas de su notebook y eso en alguna medida hay que asumirlo como una victoria del espectador pero también de las películas que han logrado mantenerse o permanecer en las más variadas formas, aunque no sean las que los que hacemos cine preferimos ni las que critican el cine prefieren. Pero es estúpido querer modidicar estas nuevas formas de consumir o digerir el cine. La industria discográfica logra subsistir a partir de los recitales (eventos únicos e irrepetibles, como el teatro) o ante el regreso del vinilo, un objeto que es imposible de piratear o de escuchar de otra manera que no sea en una bandeja giradiscos. El cine en cambio todavía no encontró como darle batalla a esa fuga que se da a través de las redes y con la que nos encontramos en los top manta de un vendedor callejero.

En este sentido quien ha dado algunos pasos en adelantarse a lo que vendrá es Peter Greeneway y sus proyecciones como VJ en pantallas gigantes ante una gran cantidad de espectadores, acompañado de música y su presencia en vivo. En una de sus presentaciones Greeneway definió a eso como el cine del futuro y si bien puede sonar

pedante (como todo lo que hace Greenaway) no deja de tener un poco de razón.

Hace unos días (y sin pretender emular a Greeneway) proyecté a cuatro pantallas, con actores, música en vivo y yo mismo como presentador, una película que acabo de terminar, es un ensayo cinematográfico y que me permite presentarlo con interrupciones y que sea intervenido por un músico, por los mismos actores o por mis palabras. La experiencia fue estimulante porque la película se transformó en un evento distinto, en un espacio y un contexto diferente que me alejaba de la sala, de la proyección convencional pero me acercaba a la gente desde un lugar más personal en donde todos sabíamos que ese hecho que tenía un sustento cinematográfico lo estábamos viviendo juntos y por única vez.

Ahora bien, esta anécdota no deja de ser eso, una anécdota en la búsqueda de de otras formas.  Entonces de la misma manera que el crítico se pude replantear su lugar en este medio yo también me planteo que debo buscar o renovar mi cine desde cada instancia, ya sea desde la escritura del guión hasta el evento en donde ese film deba proyectarse.

Desde estas perspectivas pienso al cine desde dos corredores o carreteras diferentes, por un lado:

-       un cine que se aleje del cine que conocemos pero que no deje de serlo, un cine que pueda pensarse como un gran espectáculo, como se piensa un partido de fúbol en un estado o un recital de rock en un ámbito similar.

-       Un cine que vuelva a los orígenes de cierta narrativa clásica pero sin renunciar a los avances del lenguaje ni a las nuevas tecnologías aplicadas en la construcción de las películas contemporáneas. Creo que el cine de género es uno de los lugares que deberíamos volver a investigar en el cine argentino contemporáno.

Y como esto es una especie de tesis me propongo tratar de corroborarla prácticamente, hacia allí me dirigiré con la imprevisibilidad que al menos en nuestras cabezas siempre existe.

ESTA OTRA CIUDAD, EL AIRE QUE HOY RESPIRAMOS

Es cierto que la ciudad te mira, que la ciudad te construye.

Hoy Rosario nos confronta, nos desafía, como si esas historias de ficción se hicieran realidad en el lugar en el que nadie hubiera querido pensar.

No sentí el cimbronazo, no escuché el ruido y estoy a 8 cuadras. Tardé en darme cuenta, un par de llamadas telefónicas y luego la televisión y la sorpresa que aumentaba con las horas que pasaban. 

Viví 10 años a media cuadra de ese lugar. Tomé mates y cerveza en uno de esos departamentos.

Camino 2 o 3 veces por semana por esas veredas.

La sensación de haber estado ahí, de pensarnos parte y de que el aire se respira hoy de otra manera.

Ayer, hoy, pasé cerca, pero no mucho.

Hoy, ahora, parece que lo que hacemos tiene otra densidad

Rosario tiene eso, la escala humana, esa idea de que todos nos conocemos aunque no nos conozcamos. Las fotos, los rostros nos resuenan en la cabeza, creemos haberlos cruzado y seguramente lo hemos hecho, porque la distancia entre ellos y nosotros es ínfima.

Tengo un plano en mi película Lejos de París, un travelling desde arriba de un auto por Salta cruzando Oroño hacia Balcarce, el plano se corta exactamente cuando está por pasar por ese edificio. Boludeces. Un hueco gigante, la Zona Cero decían unos medios, y los vínculos no podían dejar de remitirnos o otras zonas cero pero la cercanía nos marca y nos conmueve con otra intensidad.

Miro la tv y no entiendo por qué justamente hoy hay programas de humor y estúpidos a la media noche. 300 km son suficientes para que la piel no sienta lo mismo.

Ninguna tragedia es mayor o menor, solo son tragedias pero no me gusta verlo al analista policial de la teve porteña hacer elucubraciones sobre culpabilidades o responsabilidades. ¿Qué sentido tiene? y entonces todo se vuelve vulgar, todo cae en la bolsa del morbo, de estadísticas, de cuerpos encontrados, de muertos no declarados o de sobrevivientes milagrosos.

La sensación de finitud, de una tristeza que evidentemente no tiene fin aunque en unos días podamos salir a un bar y emborracharnos o festejar cumpleaños o el triunfo de un equipo de fútbol. 

Una fuerza misteriosa cayo sobre esta puta ciudad, como si Bane con su máscara hubiera atentado contra nuestra ciudad gótica. Pero no, no hubo terroristas ni archivillanos a quienes echarle culpas. No, hemos sido nosotros los que atentamos contra nosotros. Un gasista y su impericia, un conductor de trenes que se queda dormido, un imbécil que prende una bengala. No tenemos los villanos al acecho, pero tampoco tenemos los súper héroes que estén atentos a salvarnos. Solo estamos nosotros, con este sabor raro y extraño que llevamos puesto desde hace dos días y que no podremos olvidar.

El travelling de un director, por Marcelo Britos (texto sobre Lejos de Paris)

Comparto el siguiente texto del escritor Marcelo Britos que desinterasadamente se tomó el trabajo de analizar y diseccionar como un cirujano mi último film (todavía no estrenado en salas) luego de la proyección performática que hiciéramos en el Centro de Expresiones Contemporáneas de Rosario. Un orgullo para mi que Marcelo haya dedicado su tiempo y talento a escribir esto.

El travelling de un director

Reflexionando acerca de las diferentes representaciones de las ciudades, y parafraseando el notable artículo de Serge Daney sobre la película de Pontecorvo, arriesgo aquí una crítica inexperta sobre la última película (¿ensayo?) de Gustavo Postiglione

La ciudad ha sido pensada desde hace siglos y desde muchas ópticas, y no me refiero precisamente a su génesis, o a su destrucción, sino a su devenir, a lo que de ella hacemos quienes la vivimos. Podemos incluso identificar ciudades con aquellos que las han abordado desde la filosofía, la literatura, la música, el cine y la historia. La ciudad es el ritmo del crecimiento y la devastación humana, el lugar que hemos elegido, como lo pensaron Lefebvre, Zizek, Dickens, Jarmusch -sólo por nombrar algunos-, para erigir las sociedades desiguales y voraces que hemos construido. Cuando surge la idea de New York, pensamos en Paul Auster, y no porque la referencia vuele hacia el título de su trilogía, sino porque toda su literatura está empapada de sus calles, sus vecinos, su música. Las ciudades son representaciones que construimos los que las habitamos, y cuando visitamos aquellas que hemos leído, visto o escuchado en los ojos de otro, nuestra propia mirada está ya contaminada. Y es bueno. Es el primer acercamiento a una ciudad, es nuestro aporte final a esa representación colectiva.

En Lejos de París (Gustavo Postiglione, 2013), entran en tensión dos problemas: la mirada sobre el topos, la ciudad y los viajes en este caso, y el que refiere al dichoso artículo de Daney, lo que se puede y lo que se debe mostrar en el cine, y cómo mostrarlo. En el primero de los temas el camino es inverso y fantástico. Es de confirmación y de sorpresa. Rosario, París, New York, son por momentos en la mirada del director un torbellino de poesía urbana, de nostalgia y de la violencia hermética que suelen tener las ciudades, y me sorprendo compartiendo esa mirada, acaso porque también comparto con esta película un código generacional, un color que no sólo se avista en los hechos claramente referenciados: los saqueos, la dictadura, la nevada del 73, Quinta y Broadway, sino también esas tomas sobre terrazas vacías y ásperas de verano, los gomeros perdidos (no sé si había alguno en la película, pero es lo que recuerdo y construyo), los paraísos, la parrilla con carbón quemado; tan familiar como volver atrás y subir por la escalera de mi vieja casa de calle Córdoba.

Me molesta, mientras la veo, que se haya anunciado como un ensayo. El contrato simbólico que firmamos antes de sentarnos, es distinto con ese anuncio. Yo veo una película, veo un montaje y un lenguaje puramente cinematográfico, escucho música maravillosa, escucho un guión y el relato del director que en otra situación me hubiera molestado, y sin embargo me escucho a mi mismo o lo que yo hubiera querido decir, quizá de otra manera, porque yo soy otro y él es él, y esta película es otra cosa, es el relato que nos condensa y nos ampara.  

De repente se suspende la filmación, el mismo director, o personaje, lo dice. Porque la presencia de Postiglione en la pantalla trasciende la autorreferencia, él se ha pensado así en la película que rueda en su cabeza, cuando aún no la ha empezado a rodar en el mundo concreto. Es la identificación inconsciente de toda ficción llevada a la pantalla, sus amores pintados en la cara de cada una de las mujeres de todas sus películas (escena final maravillosa, con la mirada de todas ellas). Por esa razón aquél director deviene en personaje, en protagonista de esa larga cinta que alguna vez ha pensado –que siempre piensa-, y sólo deja de serlo cuando dice que ha interrumpido el rodaje para operarse de un tumor. Es ahí, en el peor momento, cuando deja de ser personaje para ser él, y quitarse la piel delante de todos, exponer la intimidad del dolor, del miedo a la muerte, pero sin dramas ni golpes bajos. Una habitación de sanatorio y un gesto sonriente a quienes lo visitaban. Recordé Tarnation, la ópera prima de Jonathan Caouette, filmando su propia vida desde su niñez para reinventarse, para espantar ese pasado, un torbellino psicodélico de recuerdos, fotos familiares, películas caseras grabadas, diarios en vídeo, cortos primerizos y por fin, su llegada a Nueva York –otra vez la ciudad-. Pero Lejos de París no es un documental. Tampoco allí se pretende espantar el desamparo, los abusos, la esquizofrenia de una madre a la que violaron, la autodestrucción. Allí ficción y documental se funden y confunden, y nunca está claro el momento en el que la cámara subjetiva deja de serlo, es decir, cuándo pasa de manos del director a las manos del personaje, aunque sean las mismas. La autorreferencia es acaso velada, cuando en el reflejo de un espejo es Juan Nemirovsky (actor de muchos de sus trabajos) quien atiende al espectador y no él, como sincerando la proyección de su deseo creador, como si fuera realidad aquello que soñábamos cuando éramos chicos: que existe un revés de la pantalla, y que a través de ella podemos ingresar a la historia que otrora veíamos como asistentes al cinematógrafo; o cuando vuelve a la habitación del hotel un niño (su hijo) después de la operación, sugiriendo quizá un regreso a un sitio más cómodo, donde no hay conciencia de la finitud ni del deterioro físico.

Las ciudades también se mezclan, en las imágenes de archivo intercaladas (entremontadas, sería atinado decir) con lo filmado por Postiglione. Porque como decía Conti, la vida de un hombre es apenas un miserable borrador, un puñado de tristezas, y las ciudades están llenas de hombres. Esa miseria, esa desolación, son las mismas en New York y en Rosario, los saqueos en la puerta de un supermercado de la zona oeste, o los disturbios en las calles de Harlem -le agrego yo a esa película que de cierta manera ahora es mía, las revueltas de los inmigrantes parisinos-. Las ciudades se conocen por sus hoteles, y las ventanas de esos hoteles son pequeñas pantallas de cine por donde vemos ciudades iguales, porque en realidad lo que aparece frente a nuestros ojos es la urbe interior, la que hemos pensado –la que ha pensado el director- , y se proyecta en el haz de luz que empuja el deseo. Conti también decía: “Pero a veces, así como hay años enteros de una larga y espesa oscuridad, un minuto de la vida de un hombre es una luz deslumbrante." Continúo con esta frase recordando la toma de la Gran Manzana desde el agua, los edificios con sus luces salpicando la oscuridad, y la niebla de fondo, anulando el horizonte, un enorme ambiente noir, como muchas de las escenas nocturnas que delatan la huella que ha dejado en Postiglione el buen cine de Hollywood. Y luego la costanera de Rosario, despejada de edificios y las luces que se pierden hacia el oeste, también desde un río insomne. Y aquí una aclaración. No hay similitudes, porque las similitudes son superficiales. Hay un hilo sensible y profundo que une las cosas, que puede ser sólo lo vivido o lo soñado, en la vigilia o en el mismo sueño. No vamos a comparar los puentes de Brooklyn con el de Rosario Victoria, aunque una escena nos tiente a hacerlo, sino que, literal y simbólicamente, es preciso ver la película completa. Las cosas que, por lo menos a mí, me convencen de que estoy en un viaje, en un largo travelling (como el nombre de uno de los tracks, viajando), por ciudades distantes e íntimamente hermanadas por nuestro deseo o nuestra experiencia.

Y las mujeres. Las mujeres de sus películas que son, en ésta, las mujeres de pedazos de su vida transpuestos a la pantalla, es decir, los fragmentos de vida que ha pensado Postiglione como creador. Al menos yo no creo en compararlas con las ciudades, suena a excusa, a recurso narrativo. Son ellas como se han soñado o pensado, y todo lo que representan en las sucesivas ficciones que se tejen en la intimidad de la invención. El circulo de nostalgia, de dulce melancolía, alrededor de la telefonista neoyorquina (Silvia Trasierra), el recuerdo cálido y casi fantasmal de un amor que sin duda constituye la metonimia de todos los amores (María Celia Ferrero), las tomas finales de las que ya he hablado, las miradas de Bárbara Peters, Noelia Campo, y Romina Tamburello, como aquél cuento de Horacio Quiroga en el que habla de la mirada de las actrices “Yo pertenezco al grupo de los pobres diablos que salen noche a noche del cinematógrafo enamorados de una estrella (…) Porque no hay suspensión de aliento, absorción más paralizante que la que ejercen dos ojos extraordinariamente bellos”. También comparto con el director, la admiración casi sensual por Lauren Bacall.

En la película cada imagen cuenta con una entidad poética propia, como si pudiéramos recortarlas y hacerlas cuadros móviles que transmiten una fuerza propia, con su música, con el texto y con el color: el avión dejando la estela blanca y la voz hablando de la cocaína, la figura de Coki de Bernardis, un ícono por sí mismo que es llevado aquí a otra metonimia, a la del músico de una ciudad rabiosa que cría en los garajes de los barrios una banda sonora, a veces olvidable, a veces eterna.

Rosario es una ciudad como todas, plagada de contradicciones y de falsedades, de historias y de maravillas. La gran contradicción es que se ha creado a sí misma como la capital de la cultura, mito alimentado por las gestiones oficiales, cuando en realidad olvida o dificulta a sus propios creadores, viviendo siempre de una nostalgia forzada. Lejos de París es otra ciudad, otras ciudades. Es acaso, y por eso la disfruté tanto, la mirada que más se parece a la que deseo. Es también el ADN de un creador que es parte y víctima de ese mito, como tantos otros.

Acaso podrían editarse algunos tracks, como el que refiere a El asadito, quizá allí si se exagere la alusión, rozando el spot de su propio trabajo, pero si esta película tiene otra virtud, es justamente la de no cerrarse nunca, la de asemejarse al libro de arena mentado por Borges, que una vez cerrado, cambiará.

Por último, me tomo el atrevimiento de marcar lo que no me gusta. En la catarata de fascinación y placer que atravesé cuando vi Lejos de París, desentonó la imagen persistente de cierto equipo de balónpie de la ciudad. Tanto que molesta e incomoda a los que como yo, somos de otros colores. Pero hasta le perdonamos esta euforia pasajera. Porque es parte también de estas ciudades, es parte de él, y aunque no queramos, parte nuestra.